2- Halka Verilen Öğütler;
Destanlarda halka alpler kadar yer verilmese de hem çoban gibi kahramanlarla hem de örnek alplerle halka da bir takım dersler verilmiş;
-Devlete sadık olmak ,
-Misafirperver olmak ,
-Dedikodu yapmamak ,
-Gönlü zengin olmak ,
-Dürüst olmak ,
-Korkak olmamak ,
-Çocuğunu iyi yetiştirmek ,
-Üstüne düşen görevi yerine getirmek ,
-Eşine sadık olmak ,
-Ana babaya hürmet etmek …
Bazı öğütler atasözleri gibi kalıplaşmıştır;
-Ecel vakti ermeyince can çıkmaz.
-Çıkan can geri gelmez.
-Yığılı malın mülkün olsa da nasibinden fazlasını yiyemezsin.
-Kara eşek başına gem vursan katır olmaz, hizmetçiye elbise giydirsen hanım
DEDE KORKUT HİKAYELERİNDE TÜRK GELENEKLERİ
Ad Koyma : Oğuz Türklerinde bir gencin ad alabilmesi için bir yiğitlik göstermesi gerikiyordu. Bu yiğitliği gösterdikten sonra Dede Korkut’u çağırırlardı. Dede Korkut da dua edip ona yiğitliğiyle alakalı bir isim verirdi; “… Bunun adı boz aygırlı Bamsı Beyrek olsun, adını ben verdim yaşını Allah versin.”
Toy etme ( Toplantı yapıp karar verme) : Oğuzlar mühim konularda karar vermek için toplantı yaparlardı; ” Kudretli Oğuz beylerini hep çağırdılar evlerine getirdiler. Ağır misafirlik eylediler.
Düğün : Halen devam eden bir geleneğimiz olan düğünlerde ziyafet verilir şenlik yapılırdı.
Kız İsteme : Kız babasından veya abisinden istenirdi. Kız istemeğe büyük ve saygın kişiler giderdi. Dede Korkut Deli Karçar’dan kız kardeşini Bamsı Beyrek’e şöyle istemiştir; “Tanrını buyruğu ile peygamberin kavli ile aydan arı, güneşten güzel kız kardeşin Banu Çiçeğ’i Bamsı Beyreğe istmeğe gelmişim.”
Başlık Alma : Kız vermeye karşılık kızın ailesi başlık isterlerdi. Kitapta kız kardeşini vermek istemediği için aşırı miktarda başlık isteyen Deli Karçar anlatılmıştır.
Deli Karçar der : Dede, kız kardeşim yoluna ben ne istersem verir misin? Dede der : Verelim dedi, görelim ne istersin? Deli Karçar der : Bin erkek deve getirin dişideve görmemiş olsun, bin de aygır getirin ki hiç kısrakla çifleşmemiş olsun, bin de koyun görmemiş koç getirin, bin de pire getirin bana dedi. Eğer bu dediğim şeyleri getirirseniz pek ala veririm”
Sövüş Etme (Misafir İçin Hayvan Kesme ) : Oğuzlar bir misafir geldiği zaman onun için bir hayvan kesip ikramederlerdi.
Düş Yorma : Rüyalarında gördükleri garip durumları Dede Korkut’a yorumlatıp mana çıkarırlardı
DEDE KORKUT HİKAYELERİNDEKİ KİŞİLER
Dede KorkutKitabı’nda “BOY” ‘u anlatılan kahramanlar destan kişilerine benzetilmektedir . Bir kere , kahramanların yüzde doksanı beyler , hatunlar , bey oğulları olup yüksek soydan gelirler . Kişilerden bir kısmı insanüstü kuvvet sahibidir . Bazı kahramanların gövdeleri dahi insandan ziyade bir devi andırmaktadır .
Dede Korkut , müslüman Oğuzların destanlı hikayeleri olduğu için , burada tanrılar ve
yarım tanrılar yoktur . Fakat sırasında kuş olup uçan ak sakallı Azrail , Deli Dumrul’u yerden
yere vuran bir ilah gibi tasarlanmıştır . Yine bu hikayelerde insanüstü yaratıklar mesela tek gözlü bir dev olan Tepegöz bir çobanla peri kızının birleşmesinden doğmuştur. İnsan ölçüsünde tutulan kişiler bile eşsiz sayılabilecek kadar yiğittirler . Kadınların çoğu üstün savaşçı , silahşör ve binicidirler .
O halde Dede Korkut Kitabı’nda yaşayan kişilerin çoklukla destan kahramanlarına benzediklerini söylemek yanlış olmaz .
Kişileri genel olarak ele aldığımızda;
Hanlar Hanı Bayındır , diğer Türk hanlarının kendisine bağlı oldukları bir büyük handır . Hikayelerin daha faal kahramanı Salur Kazan’dır .
Ayrıca İç Oğuz ve Taş Oğuz diye tanıtılan iki Oğuz zümresi vardır .
Hikayelerin bazı kahramanları (Basat) halka ağır eziyetler eden bir canavarı öldürerek ün kazanır . (Tepegöz Hikayesi) Bunlar bazen bir yerine birkaç canavarı sıra ile yere sererler (Kan Turalı Hikayesi). Hikayelerde , bir kurt tarafından büyütülmüş eski destan kahramanlarına benzer , fakat bu sefer bir arslan tarafından beslenmiş kahramanlar görülür. (Basat)
Hikayelerin kahramanları atlarını , kadınlarını , silahlarını namus bilip severler . At , ağaç , su , ve ışık sevgisi onlarda tabiat ve İslam inanışıyla birleşmiştir . Savaşçı olmakla birlikte bunlarda yankılanan asıl öz yüksek bir ahlaka dayanmaktadır . Soy sop içinde , aile içinde kök salmış bir ahlak , sağlam bir karakter , doğruluk , sözünün eri olma , gerektiği zaman kendini ortaya atma ve hiçbir sakıncayı düşünmeden kendini verme , adalet , … kısacası insan olma onların en belli çizgisidir .
Ana sevgisi , eş sevgisi , sevgilinin bütün engellere , zamana karşı direnip süren , sönmeyen bağlılığı , oğul-baba-kardeş sevgisi onlarda çok güçlüdür.
Hikayelerin kadınları , kızları ince belli , selvi boylu , beyaz tenli , al yanaklı , ala gözlü kara saçlı , dar ağızlıdır . Ata biner , silah kullanır , erkeği kadar savaş gücüne sahiptir . Kadınlar ve kızlar , en zor zamanlarda erkeklerin yanında bir silah arkadaşı olarak meydana çıkarlar . Fakat kadına itibar ve savgi , daha çok onun mukaddes Türk çocuğunun annesi olmasındandır . Anne olmayan kadına aynı itibar gösterilmez.
Hikayelerde kadın ve erkek , annelerinin ve babalarının da üstüne yükselerek birbirleri için en büyük fedakarlığı yaparak sevgiyle ölesiye bağlıdır . Gerek çocukları için , gerek birbirleri için hayatlarını fedadan çekinmeyen vefalı ve manalı kişilerdir . (Deli Dumrul Hikayesi)
Türkler ömürleri savaşlarda geçtiği için , Türk ailesinde çocuğun kıymeti büyüktür. Milletin devamını sağlayacak olan çocuk bu bakımdan yarı mukaddes varlıktır . Çocuklarında Yine milletin devamını gerçekleştirecek olan erkekleri daha kıymetli tutulur . (Bamsı Beyrek Hikayesi)
Çocuklar biraz büyüyünce ok atmayı , ata binmeyi , avlanmayı , savaşta kılıç çalmayı … öğrenirler .Çocukların , yaşları büyük de olsa , babalarının , analarının , ağabeylerinin ellerini
öpmeleri , onların öğütlerini , emirlerini dinlemeleri vazgeçilmez bir durumdur.
TÜRK HALK EDEBİYATI
Türk halk edebiyatını üç temel başlık altında inceleyeceğiz.
1. Anonim Halk Edebiyatı
2. Dini Tasavvufi Halk Edebiyatı
3. Aşık Tarzı Halk Edebiyatı
ANONİM HALK EDEBİYATI
Söyleyeni belli olmayan , ağızdan ağıza kulaktan kulağa yayılan halkın ortak malı olan ürünlerden oluşan edebiyattır.
Anomin ürünlerin ilk başta mutlaka bir sahibi vardır fakat zamanla unutulduğu için kollektif bir ürün haline gelmiştir. Bu ürünler halkın beğenisini kazanmış ürünlerdir.
Anonim halk edebiyatı milli bir karaktere sahiptir. Anonim ürünlerde halkın konuştuğu dil kullanılmıştır.
Türkü, mani, masal, destan, halk hikayeleri, atasözü ve bilmeceler, karagöz, ortaoyunu ve meddah gibi halk oyunları anonim halk edebiyatının başlıca ürünleridir.
ANONİM HALK EDEBİYATINDA NAZMA DAYALI ÜRÜNLER
TÜRKÜ
Yaygın kanaate göre “Küy”ler milletlerin mitolojik dönemlerinde ortaya çıkmış ürünlerdir. (Küy: Eski Türkçede ezgi, türkü anlamına gelir)
Türk kültürünün ortaya çıkıp gelişmesi sürecinde oluşturulan ezgilerin ve onlara koşulan sözlerin varlığı bir kültürel varlık alanı olarak Türk kültürünün kendini ifade ettigi en eski varlık alanlarından birisidir.
Türkü ezgilerle söylenen anonim halk şiiri nazım biçimidir.
Söyleyeni belli olan türküler de vardır. Anadolu insanı acılarını, sevinçlerini özlemlerini türkülerle dile getirmiştir.
Türkü söylemeye türkü yakmak da denilir. Türk halk şiirinin en eski örneklerindendir.
Türk halk şiiri türlerinin en eski ve yaygınlarından biri olan “türkü”, aynı za- manda Türk müziğinde kendi içinde sistematik bir bütünlüğe sahip ezgiler topluluğunun da müzikal bir form olarak adıdır.
Dîvân-ı Lugâti’t-Türk’te “ır” ve “yır” kelimeleriyle karşılanan türkü terimi yerine Azerbaycan Türkçesinde “mahnı”, Başkurt Türkçesinde “halk yırı”, Kazak Türkçesinde “türki” (türik halık anı), Kırgız Türkçesinde “eldik ır”, Tatar Türkçesinde “halık cır”, Özbek Türkçesinde “türki” veya “halk koşigi”, Uygur Türkçesinde “nahşa” veya “koça nahşisi”, Türkmen Türkçesinde “halk ayımı” terimleri kullanılmaktadır.
Türkü kelimesi ilk defa XV. Yüzyılda Doğu Türkçesinde kullanılmaya başlanmıştır. Türke özgü anlamı taşımaktadır.
Hikmet Dizdaroğlu , Anadolu’da türkünün ilk örneğini Öksüz Dede’nin verdiğini belirtir.
Türküler hece ölçüsünün 7,8 ve 11 li kalıplarıyla söylenir.
Bir yörede yakılan türkü başka bir yöreye geçerken şekil ve söyleyiş bakımından değişebilir.
Türküler ezgilerine, konularna ve yapılarına göre üç türlü sınıflandır›labilir:
1 .Ezgilerine Göre Türküler:
Türküler ezgileri bakımından “usulsüz ezgiler” ve “usullü ezgiler” olarak ikiye ayrılır:
a. Usulsüz ezgiler: Bunlar uzun havalardır ve “kayabaşı”, “divan”, “maya”, “bozlak”, “koşma”, “garip”, “hoyrat”, “kerem”, “kesik kerem”, “müstezad”, “Türkmani”, ve “Çukurova”, “Aydos”, “Eğin” gibi çeşitleri vardır.
b. Usullü ezgiler: Genellikle oyun havaları olup bu tür ezgiler bölgelere göre değişik adlar alır: Ege’de “zeybek”, Karadeniz’de “horon” ya da “yalı havası”, Ordu, Giresun, Marmara ve Trakya’da “karşılama”, Erzurum yöresinde “Sümmani”, Harput yöresinde “şıkıltım”, Isparta ve yöresinde “dattiri”, Konya’da “oturak”, Şanlıurfa’da “kırık” adı verilir. 2. 2.Konularına Göre Türküler:
Türkülerin işlediği konulara göre tematik bir sınıflandırması şu şekilde yapılabilir:
a. Aşk ve sevda türküleri.
b. Gurbet türküleri.
c. Mizahi türküler.
d. Serhat türküleri.
e. Kahramanlık türküleri.
f. Eşkıya türküleri.
g. Tören türküleri.
h. Esnaf türküleri.
k. Çocuk ve Oyun türküleri.
l. Askerlik türküleri.
m. Çoban türküleri.
3. Yapılarına Göre Türküler:
A. Bentleri Mâni Dörtlükleriyle Kurulan kavuştaksız Türküler: Birbirlerine yakın ya da uzak konularda manilerden oluşturularak söylenen türkülerdir. Her dörtlük ayrı bir kafiye örgüsünden oluşur.
aaba ccda eefe
B. Bentleri Dörtlüklerle Kurulan Türküler
-Dörtlüklerle kurulan türküler: 11’li hece kalıbıyla olur. xaxa bbba ccca
– Bentlerinin Dördüncü Msrası Kavuştak Olan Türküler: aaab b: kavuştak
-Bentleri Dörtlük, Kavuştakları Tek Mısra Olan Türküler:
-Bentleri Dörtlük, Kavuştakları iki Mısra Olan Türküler
– Bentleri Dörtlük, Kavuştaklar› Üç Mısra Olan Türküler
-Bentleri Dörtlük, Kavuştaklar› Dört Mısra Olan Türküler
-Bentleri Dörtlük, Kavuştaklar› Beş mısra Olan Türküler
NOT: Bentleri dörtlük kavuştakları sekiz mısraya kadar çıkan türküler vardır.
C. Bentleri Üçlüklerle Kurulan Türküler:
-Üçlüklerle Kurulan Kavuştaksız Türküler: Bu yapıdaki türkülerin kafiye örgüsü aaa, bbb, ccc, ddd, eee… şeklindedir.
– Bentleri Üç, Kavuştakları Tek Mısra Olan Türküler:
– Bentleri Üç, Kavuştakları iki Mısra Olan Türküler
-Bentleri ve Kavuştakları Üç Mısra Olan Türküler
– Bentleri Üç, kavuştakları Dört Mısra Olan Türküler
D. Bentleri Beyitlerle Kurulan Türküler:
-Beyitle Kurulan Kavuştaksız Türküler: Bu türkülerin kafiye örgüleri aa, bb, cc,… veya aa, xa, xa… şeklinde görülebilir.
–Bentleri Beyit, Kavuştakları Tek Mısra Olan Türküler
-Bentleri Beyit, Kavuştakları iki Mısra Olan Türküler:
– Bentleri Beyit, Kavuştaklar› Üç Mısra Olan Türküler
– Bentleri Beyit, Kavuştakları Dört Mısra Olan
-Bentleri Beyit, Kavuştaklar› Beş Mısra Olan Türküler
– Bentleri Beyit, Kavuştaklar› Alt Mısra Olan Türküler
-Bentleri Beyit, Kavuştakları Yedi Mısra Olan Türküler
-Bentleri Tek Mısra, Kavuştaklar› Mâni, Dörtlük veya Yedi Mısralı Türküler
F. Karşılıklı Türküler/Atma Türküler.
İki kişinin veya grubun biri birlerine soru-cevap veya karşılıklı atışma şeklinde, çeşitli konularda, iğneleme, alay etme ve benzeri şakalaşma amaçlı olarak söyledikleri türkülere, “atışma”, “söyleşme”, “karşılıklı türkü” veya “atma türkü”ler denilir. Doğu Karadeniz civarında atma türküler “karşı-beri” adıyla bilinir.
AĞIT
Türk şiirinde başta insanlar olmak üzere diğer canlılar, kaybedilen ya da uzağına düşülen sıla, yurt için ağlatmak ya da yas tutturmak amacıyla söylenen şiirlerdir.
Azeriler “ağı”, Başkurtlar “Merse, hıqtaw”, Kazaklar “joqtaw”, Kırg›zlar “coktao”, “koşok” (gelin ağlatmas›), Özbekler “coktaw”, “ağ›”, “matemnâme”, Nogaylar “bozlaw”, Tatarlar “marsiya”, Kırım Tatarlar› “taqmaq”, Gagauzlar “aalamak türküleri”, Türkmenler “Ag›”, Musul-Kerkük Türkleri “sazlamak”, Uygurlar “Qoflaq” kelimelerini kullanmaktadır.
Geleneksel olarak ağıtlarda 7, 8, ve 11’li hece ölçüsü tercih edilmekle birlikte 7 heceden az ve 11 heceden de fazla söylenmiş ağıtlar da görülebilir. Çok nadir olmakla birlikte hece ile yazılmış “mersiye”lere veya aruzla yazılmış “ağıt”lara rastlamak mümkündür. Çoğunlukla ağıtlarda şekil veya yap› birimi dörtlüktür. Bazen dörtlükten az veya çok şekillere de rastlanabilir. Bu dörtlüklere eklenen beşinci mısra veya beyitleri ağıtın ezgisini hafızalarda daha kalcı kılmaya yönelik olarak eklenen “nakarat” mısralarıdır. Âşıkların meydana getirdiği ağıtlar çok uzun metinlerdir ve bu nedenle destan nazım biçimiyle meydana getirilmiş ağıt-destanlardır.
XIX. yüzyılın yarısından itibaren âşıklarca meydana getirilen A4 kağıdı büyüklüğünde kağıtlara bastırılarak satılan “yaprak destanlar” veya “yazılı kültür ortamı âşık destanlar›” da yine sansasyonel nitelikleri ön planda olan konular› ele almışlardır. Bu tür destanların da yine büyük bir çoğunluğu ağıt-destanlardır.
Türkiye’de derlenmiş ağıtların yakıldıkları konulardan hareketle şu şekilde bir sınıflandırması yapılır:
1. Kişiler için Yakılan Ağıtlar: Bu tür ağıtlar: ölüm, ayrılık, hastalık, kayıp ve benzeri durumlardaki kişiler için çekilen acıların dile getirildiği ağıtlardır
2. Sosyal Olaylar Üzerine Yakılan Ağıtlar: Toplumu ilgilendiren askerlik, başlık parası,
evlenme yasağı, ekonomik sıkıntılar, boşanma ve benzeri konularla ilgili olarak meydana gelen olaylar üzerine yakılan ağıtlardır. L
3. Gelin Ağıtlar›: Geleneksel olarak kınalarda, baş öğme, duvak ve gelin almalarda yakılan ağıtlara gelin ağıtları adı verilir.
4. Asker Uğurlama ve Karşılama Ağıtları: Asker uğurlama ve asker karşılama törenlerinde yakılan ağıtlardır.
5. Hayvanlar için Yakılan Ağıtlar: Hayvan sevgisiyle, çeşitli nedenlerle ölen veya öldürülen hayvanlar hakkında yakılan ağıtlardır.
6. Kaybedilen Vatan Toprağına Yakılan Ağıtlar: Savaşlar nedeniyle kaybedilen vatan topraklarına yakılan ağıtlardır.
7. Doğal Afetlere Yakılan Ağıtlar: Salgın hastalık, yangın, kuraklık, kıtlık, deprem ve benzeri doğal afetler için yakılan ağıtlardır.
8. Doğaya ve Sılaya Yakılan Ağıtlar: Suların kuruması, kirlenmesi ve çeşitli nedenlerle terk edilmesi hâlinde, gurbete düşülünce özlenen sıla toprağına yakılan ağıtlardır.
9. Âşıkların Yaktıkları Ağıtlar: Âşıkların kendi seçtikleri veya kendilerine para karşılığı ısmarlanan konularda yaktıkları ağıtlardır
MEDDAHLIK
Meddah, birçok kişinin içinde bulunduğu bir olayı tek başına canlandıran bir oyuncu (aktör)dur. Mimik ve şive taklitleriyle birçok kişinin, bir kişi tarafından canlandırılması demek olan meddahlık en önemli dramatik sözlü sanat türlerimiz- den birisidir. Bu sanatın, sanatkârı olan meddah, bir sandalyeye oturarak dinleyicilerine hikâye anlatır. Bu hikâyelerin bir kısmı anonim eserlerdir; bazılarının yazarları bellidir. Karagöz ve orta oyununda olduğu gibi günlük hayat olayları, masallar, destanlar, hikâye ve efsaneler meddahın da repertuarını oluşturur.
Meddah bir anlatı türü olarak karagöz ve orta oyunu gibi dramatik seyirlik türlerden
kolayca ayrılabilir. Ancak, meddah oyununun anlatı bölümlerinin aralarına
söyleşmeli, taklitli, kişileştirmeli kısımlar yerleştirildiği için kolaylıkla dramatik türlerden sayılabilir. Nitekim modern tiyatroda, tek kişilik oyunların varlığı da bunu kanıtlıyor. Meddah ile karagöz ve orta oyunu arasında drama bakımından bu yakınlık başka yönlerden bakıldığında yoktur. Karagöz ve orta oyunu bir güldürmece tiyatrosudur. Meddah ise çok daha zengin kaynaklara dayanan daha çeşitli hikâye dağarcığına sahiptir ve gülmecenin yanı sıra her türlü havayı, mizacı veya değişik anlatım tutumlarıyla işlenen pek çok konuyu ele alabilir. Oysa, karagöz ve orta oyunu Hançerli Hanım ve Binbirdirek gibi gerçekçi halk hikâyelerini bile bir güldürmece olarak sunabilmiştir. Meddah ise anlatısında izlediği anlatım tekniğinde yönteminde, anlatıyı dinleyicide merak uyandıracak bir biçimde sunar, onu heyecanlandıracak kurgusal gecikmelere baş vurur, bu tutumuyla dinleyicide farklı
farklı duygular uyandırır. Bu anlatı tekniğinin doğal sonucu; bir yiğitlik destanıyla ağıt özelliği taşıyan Kerbela gibi dinî bir olayı ele alan hikâyelerin dinleyicide yaratacağı duygular farklı olacaktır.
Bu bağlamda, karagöz ve orta oyunu sadece güldürmeceyi amaçlayan birer göstermeci tiyatro olmasına karşılık meddah seçtiği konulara göre benzetmeci ve gerçekçi modern tiyatroya daha yakındır. Orta oyunu ve karagözde seyirci açısındanoyunla kaynaşma, onun havasına kendini kaptırma ve kişilerle kendini özdeşleştirmeilişkisi yoktur. Tam tersine, seyirci ile oyun arasında belli bir mesafe vardır ve seyircinin tepkisi buna bağlı olarak mesafeli ve soğukkanlı bir tepkidir. Meddah ise, seçtiği konulara göre seyircide coşkunluk, üzüntü, merak, acıma duyguları yaratır. Meddahın canlandırdığı ve anlattığı kişilerle seyirci arasında bir duygudaşlık bağı ve bir özdeşleştirme ilişkisi kurulabilir. Nitekim Bursalı ismail Beliğ’in Gül-deste-i Riyâz-ı irfan ve Vefeyât-ı Dânişverân-ı Nâdire-dân adlı eserinde yer alan bir olay, bu duygudaşlık bağı ve özdeşleştirme ilişkisini çok güzel bir şekilde ortaya koymaktadır. 1616 yılında Bursa’da şair Hayalî Ahmed Çelebi, kahvehanede Bediî ve Kasım Hikâyesi’ni anlatırken kahvehanede bulunanlar kendilerini hikâyeyeöyle kaptırmışlar ki kimi Bediî’nin kimi de Kasım’ın tarafını tutmuş, kahramanlarının adı geçtikçe coşup bağırıyorlarmış. Bu coşkunluk anında Kasım’ı tutan Hayalî Çelebi, karşı tarafı tutan Saçakçızade adlı bir başka hikâyeciyi bıçaklayarak öldürmüş. Bu örnekte de açıkça görülüyor ki meddah, hikâyelerinin anlatımında hikâye kahramanlarıyla kendisini uğruna cinayet işleyebilecek kadar duygudaşlıkyaratmakta ve kahramanla özdeşleştirebilmektedir.
Türk meddah geleneğinin icralarında anlatım ve gösteriler “Başlangıç”,
“Açıklama”, “Senaryo” ve “Bitiş” gibi kalıplaşmış bölümlerden meydana gelmektedir.
Geleneksel olarak kalıplaşmış bu meddah bölümleri ve özellikleri şu şekilde sıralanabilir:
1. Başlangıç Bölümü: Meddah “Hak dostum Hak!” nidasıyla oyuna başlar. Meddah bir divanî veya bir tekerleme söyleyerek seyircinin dikkatini icrasına çeker. Tekerlemenin veya bir divanînin okunmaya başlaması bir yandan dinleyicilerin meddahın etrafında toplanmasını sağlarken diğer yandan da toplanmış olan dinleyicilerin kendi araları
nda konuşmayı keserek, anlatım sessizliği sağlamak gibi icra ortamını düzenlemeye
yönelik gizli işlevleri de vardır.
2. Açıklama Bölümü: Meddah bu bölümde ölçülü veya ölçüsüz sözlü kalıp ifadeler kullanarak anlatacağı hikâyenin kahramanlarının ailesi, sosyo-ekonomik durumu, mekânı, zamanı hakkında bilgiler verir. Geçmişte bu kısımda bazen icranın
yapıldığı devrin padişahına övgülerin yer aldığı da olurdu. Bu tür geleneksel olarak
kalıplaşmış açıklama sözlerine örnek olarak “isim isme, cisim cisme, semt semte
benzer, geçmiş zaman söylenir, yalan gerçek vakit geçer demişler. …” şeklindeki
kısa ifade verilebilir
3. Senaryo Bölümü: Meddah, başlangıç ve açıklama bölümlerinde dikkatlerini çekerek etrafına topladığı seyircilere, bu bölümde asıl anlatacağı hikâyeyi anlatmaya başlar. Meddah bütün ustalığını bu bölümde gösterir. Meddahın ustalığı demek, Türkçeyi yeri geldiğinde bütün ağızlarıyla kullanmak, Osmanlı toplum yapısı içinde
yer alan ve bir çoğunu karagözde de gördüğümüz azınlık tiplerini konuşma biçimleriyle taklit etmek, sözlerini deyim ve atasözlerinden argoya kadar kalıp ifade
ve sözlerle süslemek ve sözlü anlatımını jest ve mimiklerle desteklemektir. Meddahlar
senaryo bölümünde farklı kökenden gelen tipleri dans, müzik ve dil özel-likleriyle birlikte canlandırırak icralarını zenginleştirip anlatımı monotonluktan da
kurtarırlar. Meddahlık geleneğinde taklitler ne kadar zengin olursa olsun asıl olanhikâyedir. Bu özellik belki de karagözün sözel cephesiyle meddahın sözel cephesi arasındaki en önemli farklılıktır. Karagözde derine inmeyen hikâye, meddahta üzerinde göreceli olarak daha çok durulan, derinleştirilen ve asıl dinlenilerek zevk alınan, merak edilen ve anlatıcıdan istenilen durumundadır. Meddah seyircilerinin niteliklerini göz önünde bulundurarak anlattığı hikâyeyi geliştirir. Tıpkı sözlü kültür ortamında epik destan anlatan destancı veya kahvehanede halk hikâyesi anlatan âşık gibi seyircinin tavrı hikâyesini anlatan meddahı doğrudan doğruya etkiler.
Seyirciden meddaha gelen bu etkiler hikâyenin uzunluğunu veya kısalığını belirler.
Usta ve yaratıcı bir meddah, hikâyesini ezberlemez ve ezberden kelimesi kelimesine anlatmaz. O, hikâyenin ana olaylar dizisini ve karakterlerin niteliklerini bilir.
Dikkatli, istekli ve destekleyen bir dinleyici karşısında meddah asıl anlatı içerisine bağımsız sayılabilecek hikâyecikler veya asıl anlatının uygun yerlerine yeni şive ve taklitler ekleyerek hikâyesini istediği kadar uzatabilir. isteksiz ve dikkatsiz bir seyirci kitlesi karşısında da hikâyeyi kısaltabileceği gibi hikâyenin anlatımını kesip bir anısını ya da bir fıkra anlatarak onların dikkatini toplamayı deneyebilir.
Meddahın anlattığı hikâye çok uzunsa hikâyede anlatılan olayın çok merak uyandıran bir yerinde çay, kahve, tütün içmek için ihtiyaç molası verebilir.
4. Bitiş Bölümü: Anlatılan hikâyedeki düğümün çözüldüğü ve anlatımın bittiği
bölümdür. Bir çok sözlü anlatım geleneği türünde olduğu gibi meddahlık geleneğinin anlattığı hikâye de didaktik özellikler taşır. Meddah hikâyesini bitirirken bir yandan yaptığı muhtemel kusurlardan dolayı seyirciden bağışlanma dilerken diğeryandan da anlatılan hikâyeden çıkarılacak derslerin (Kıssadan seyircinin alması gereken hisse veya dersler) altını çizer ve onları tek tek sıralar. Meddah bu bölümdebazen bir sonraki icranın yer, zaman ve konusu hakkında bilgi verir. Tıpkı başlangıç bölümünde olduğu gibi bitiş veya bitiriş bölümü de, “Bu kıssa, mecmua kenarına kaydolunmuş, biz de gördük, söyledik. Sakiye sohbet kalmazmış baki. Her nekadar sürc-i lisan ettikse affola! inşallah başka zaman güzel hikâyelerle sizi güldürüp eğlendiririm. Cümlenize iyi geceler! Hayırlı günler görünüz!” şeklindeki kalıp sözlerle biter.
Meddah hikâyelerinin yazılı kaynakları son derece azdır. Bugün elimizde bulunan
ve çoğunun sadece adı bilinen bazılarının ise meddahların bir hikâyeyi anlatmak
için aldıkları notlar veya çok genel hatlarıyla özetleri vardır. Sadece adları bilinenler dahil meddah hikâyelerinden bazıları, Mahmut Sebüktekin, Hazinedar,
Yusuf, Celâl Cemal, Kadı Hüseyin, Konevî Derviş Halil, Acebnûş, Tanburî, Burusavî,
Ebe Hallac, Hafız Çelebi, Hacı Kadın, Bilgiç Subaşı, Fıçı, Abdi Ağa, Murat Ağazade, Beşboynuz, Yasakçılar, Kayıkçılar, Yağlıkçı ismail, Hacı Bıçak, Bağdadi Hulle, Söylemez Sultan, Peremeci Baba Ahmet, Sudan Köprü, Dayızade Mermeris, Ondokuz Halil, Hüdadad Cemşid, Hatem-i Tay, Kuyumcubaşı, Sefer Beyzade, Nallıhan, Baba Mahi, Baht-ı Hammal, Bağdadi Süleyman Ağa, Cüce Çeşmesi, Hümayun
Şah, Kaptanzade, Gavri Ağa, Hoca Abdurrahman, Dâyezade Yusuf, Tiryaki
Ayyaş Bengi, Hacı Nasr, Bekir Kaptan, Boşnak Kadı, Hüsn-i Dünya, Kol Kethüdası
zade, Hacı Himmetzade, Recep Paşa Yarımcalar, Mansur-i Define-gir, Selim-
i Cevher-furuş, fiemse Banu, Mustafa Cafer-i Tayyar, Seyfi Ağa, Kafazade, Âşık
Garip, Seyfülmülük, fiahbur Çelebi, Hüsrev Şah ve Gül Banu, Mahmud ile Elif, Tışî
Efendi, Şah ismail, fiah-ı Bigam, şah-ı Acem, Merdüm-har, Mahmud ve Ayaz, AlcaHan, Kara Kadı şeklinde sıralanabilir.
ORTAOYUNU
Geleneksel seyirlik oyunlarımızın şehirlerde oluşan ve gelişen türlerinden birisi de orta oyunudur. Orta oyunu dört bir yanı seyircilerle dolu bir meydanın ortasında, belli bir konu çerçevesinde fakat herhangi bir yazılı metne bağlı kalmadan, canlı oyuncular tarafından doğaçlama (irticalen/tulûat) olarak oynanan geleneksel seyirlik bir oyundur. Belli bir olay etrafında oluşturulan bu oyunun icrasında birden çok oyuncu rol alır. Orta oyunu müzik, dans, şarkı, taklit ve konuşmalardan oluşur.
Oyunun eğlendiricilik bakımından esasını “taklit”, “mimik”, ve “irtical” (doğaçlama)
teşkil eder. Bu özelliğiyle, orta oyunu âdeta söz sanatları (özellikle de cinas)
düellosuna dayanan bir şehir halk tiyatrosudur.
Orta oyunu kelimesi XIX. yüzyıl ortalarından itibaren kullanılmaktadır.
Orta oyununda, “Pişekâr” ve “Kavuklu” rolleri hep Türkler tarafından oynanmıştır. Bunun dışındaki rollerde Yahudi, Rum, Çingene gibi topluluklardan sanatçılar da oynamışlardır. Orta oyunu kollarında “usta-çırak” temelli geleneksel eğitim
verilirdi. Oyuncu olmak isteyen yetenekli gençler küçük yaşlarından itibaren bu kollara girip yetişirler ve kolbaşından “pazat” denilen icazet (diploma) alarak kendi başlarına oyun oynamaya hak kazanırlardı. Orta oyunun icra töresine veya geleneğe aykırı hareket ederek kötü şakalar, açık-saçık konuşma yapanlar ve uygunsuzsöz söyleyenlerin meydana çıkması kolbaşılar tarafından yasaklanabilirdi
Orta Oyunu Meydanı
Orta oyunun oynandığı mekâna “meydan” veya “orta oyunu meydanı” adı verilir.
Orta oyunu, bütün çevresi seyirci ile kaplanabilecek yumurta ya da daire şeklindeki üstü açık meydanlarda oynanırdı. Orta oyuncularının “palanka” adını verdikleri “meydan” herhangi bir yerde kolaylıkla kurulabilir. Geleneksel anlayışla yapılmış bir “orta oyunu meydanı” şu bölümlerden oluşurdu:
1. Sandık Odası (Pusat Odası): Oyuncuların kostümlerinin bulunduğu ve giyinip
soyundukları çadır ya da perdeyle kapatılmış bir yer.
2. Kapı: Oyuncuların meydana girip çıktıkları kısım.
3. Çalgıcıların Yeri: Orta oyununda genellikle zurna ve çifte-nara gibi müzik
aletlerini çalan müzisyenlerin oturduğu yer.
4. Dükkan: Neredeyse bütün oyunlarda “Pişekâr”ın yardımıyla bir işe başlayan “Kavuklu”nun dükkan olarak kullandığı 70 cm yüksekliğinde iki kanatlı bir paravana.
5. Meydan: Oyuncuların oynadığı yaklaşık 15×25 metrelik alan.
6. Yenidünya: Oyuna göre ev, hamam gibi mekânlar olarak kullanılan yaklaşık
1,5 m yüksekliğinde tahtadan yapılmış 2-4 kanatlı kafes veya paravanadır. Yenidünya’nın içinde 2-3 tane iskemle vardır.
7. Mevki: Erkek seyircilerin oturduğu bölümdür.
8. Kafes: Kadın seyircilerin oturduğu bölümdür.
9. Parmaklık: Çoğunlukla 1,5 m yüksekliğindeki kazıklara çekilen iplerle oluşturulan
seyirci kısmı ile oyun meydanını birbirinden ayıran bölümdür.
Orta oyunun işlediği oyuna göre bu dekor unsurlarına karyola, koltuk, iskemle
ve masa gibi eşyalar da eklenebilir.
ORTA OYUNUNUN BÖLÜMLERİ
Geleneksel seyirlik oyunların şehirlerde gelişen türlerinde karşılıklı etkileşimlerle
benzeşen tip, konu gibi yönlerden başka oyunların bölümleri bakımından da benzerliklervardır. Buna örnek olarak karagöz ile orta oyunu bölümlenmesi verilebilir.
Orta oyunu oyunları da karagözde olduğu gibi “Giriş”, “Muhâvere”, “Fasıl” ve “Bitiş” bölümlerinden meydana gelir. Orta oyunu meydanının hazırlanması ve seyircilerin yerlerini almalarından sonra zurna ve çifte-nara çalgıcılarının çaldığı müzik eşliğinde oyunun başladığı ilan edilirdi. Bazı oyunlarda ince saz da bulunurdu. Asıl oyun başlamadan önce meydana köçekler, çengiler ve arkadan da curcuna-bazlar gelirdi. Curcunaya Pişekâr ve Kavuklu da dahil olmak üzere koldaki bütün oyuncular katılırdı. Bu müzik ve dans kısmından sonra asıl oyuna geçilirdi. Asıl oyunda her tip, zurnacının çaldığı tiple özdeşleşen bir hava eşliğinde meydana gelir.
1. Giriş (Prolog): Zurnacının çaldığı Pişekâr havası eşliğinde Pişekâr elinde pastav (tahta maşa/şak şak) olduğu hâlde ağır ağır ve ciddi bir havada meydana çıkar,yerle beraber temenna ettikten sonra seyircileri selamlar. Zurnacıyla şöyle bir konuşma yaparak oyunu başlatır:
Pişekâr: (Seyircilere) Efendim, cümleten safalar getirdiniz.
Pişekâr: (Zurnacıya) Amma benim pehlivanım!
Zurnacı: Buyur benim pehlivanım!
Pişekâr: Bu da hesap değil.
Zurnacı: Nedir hesabın?
Pişekâr: Kağıthane Sefası Oyunu’nun taklidini aldım. Çal da oyunumuz başlası
n, tenezzülen teşrif buyuran zevât-ı kirâm zevk-yâb olsunlar.”
2. Muhâvere (Diyalog): Zurnacının Kavuklu havasını çalmasıyla birlikte Kavuklu ve Kavuklu-arkası meydana gelirler. Oyunun muhâvere bölümü “arzbar” ve “tekerleme” denilen iki alt bölümden oluşur.
a. Arzbar: Kavuklu ile Kavuklu-arkası’nın tıpkı karagözde olduğu gibi çekişmeli konuşmalarından sonra Kavuklu ile Pişekâr konuşurlar ve birbirleriyle tanıdık çıkarlar. Tanışma konuşması durumundaki bu diyalog sayesinde, ana tiplerin belirgin özellikleri seyirciye tanıtılmış veya hatırlatılmış olmaktadır.
b. Tekerleme: Bu bölümde Kavuklu, olağanüstü bir olayı başından geçmiş gibi
anlatır. Pişekâr da bu anlatıma olan inancını çeşitli sorularla ortaya koymaya çalışır. Sonunda Kavuklu’nun anlattıklarının bir rüyadan ibaret olduğu anlaşılır.
Esas itibariyle, muhâvere bölümünde oyunun iki ana tipi olan Pişekâr ile Kavuklu
birbirleriyle söz ustalığı bakımından yarışırlar. Biraz da bu nedenle olsa gerek,
orta oyununa “meydan-ı sühan” (söz meydanı) adı verilir. Bu bölümde, yutturmaca, tekerleme ve diğer söz oyunlarından yararlanan oyuncular hazırcevaplıklarını, keskin zekalarını, sözlü icra ortamındaki ustalıklarını ortaya koyarlar. Çoğunlukla, oyunların fasıllarıyla (asıl oyun konularının anlatıldığı bölüm) ilişkili olmayan bu bölüm doğrudan doğruya seyircinin ilgisine göre uzayıp kısayabilir. Ortaoyunlarında 50’yi aşkın kalıplaşmış tekerleme konusu vardır. Bunlar içinde enyaygın olanları Beygir Kuyruğu, Çeşmeye Düşmek, Bedesten, Dilenci Vapuru, Gelincik, Beygir, Helva, Esrar, Piyango, Telgraf, Kısmet Çeşmesi, Tramvay, Evi Vapur Yapmak, Nargile, Tımarhane, Kavun, Tayyare ile Uçmak, Yalıda Ziyafet, Pazar Yeri, Hırsız, Sofra ve Ördek şeklinde sıralanabilir.
3. Fasıl: Orta oyunlarının asıl ele aldığı konunun anlatıldığı bölümdür. Bu nedenle,
orta oyunu geleneğinde oyunlar fasıl bölümünde işlenen konuya göre adlandırılır. Fasıl bölümünde işlenen konuların büyük bir kısmı karagöz geleneğinden alınmıştır. Karagöz geleneğinden alınan oyunlara Âşıklar, Ağalık, Orman, Ödüllü, Sünnet, Tahir ile Zühre, Ters Evlenme ve Yazıcı gibi örnekler verilebilir.
Tanzimat sonrası Batı edebiyatlarının etkisiyle oluşan yeni edebiyatın roman ve tiyatro gibi türlerde verdikleri eserlerden de yararlanılarak Bir Çiçek Elli Böcek, Arabada Devr-i Alem, Bir Hanımın intikamı, Çıngırak, Talihsiz Delikanlı, Kadın
Adama Ne Yapar, Kırmızı Kedi Meyhanesi, Hanım Sildi Çapağını Tencere Buldu Kapağını, Sevdanın Encamı Yahut Felaket, Şehirliye Köylü Gelin ve Yalancının Mumu gibi orta oyunu fasılları oluşturulmuştur. Öte yandan, Abdi, Berber, KağıthaneSefası, Kunduracı, Kale, Büyücü, Gözlemeci, Sandıklı ve Pazarcılar gibi tamamen orta oyununa has oyunlar da vardır.
Orta oyunun fasıl kısmı da diğer kısımlar gibi kalıplaşmış bir plana veya iskelete sahiptir. Ancak bu modern tiyatroda olduğu gibi harfi harfine ezberlenerek tekrar edilecek tamamlanmış ve sabit hâle gelmiş bir metin (text) değildir.
4. Bitiş: Oyunun bu bölümünde Pişekâr, seyirciden yapmış olabilecekleri muhtemel
kusurlar nedeniyle af diler, gelecek oyunun nerede ve ne zaman olacağını duyurup iki eliyle yerden yukarıya temenna ederek seyirciyi selamlayıp meydandan çekilir. Bu esnada zurna, Ey Gaziler veya Cezayir, izmir Marşı gibi havalarıçalarak oyunun bittiğini belirtir.
ORTAOYUNUNDA TİPLER
Orta oyununun belli başlı iki kahramanı “Pişekâr” ile “Kavuklu”dur. Orta oyunundaki Kavuklu, gölge oyunundaki Karagöz’e; Pişekâr ise Hacivat’a denk yapı-
sal ve işlevsel özelliklere sahiptir. Aynı durum zenneler ve taklitler için de söz konusudur.Zenne, köçek ve taklit yapanlar ikinci derecede oyuncular (yardımcı
oyuncular)dır.
1. Pişekâr: Orta oyununun oyunbaşısı veya bir anlamda yönetmenidir. Pişekâr, Kavuklu dışında oyunun baş oyuncusudur. Oyun, Pişekâr tarafından açılır. Zurnacı pişekâr havası çalar.
Orta oyunu meydanında XVII. yüzyıldan beri varlığı bilinen Pişekâr rolünü üstlenen ve aynı zamanda da kolbaşılık görevini icra eden tanınmış Pişekârlararasında Mutaf Mustafa Efendi, Terlikçi Ahmet Efendi, Kunbur izzet Efendi, Uzun Halil Efendi, Hamamcı Süleyman Efendi, Tosun Efendi, Abdi Efendi, Kadir Ağa, Mehmet Çavuş, Frenk Mustafa Efendi, Asım Baba ve Pişekâr Küçük ismail Efendi sayılabilir.
2. Kavuklu: Orta oyununun baş komiğidir. Kavuklu orta oyunundaki iki ana
tipten birisidir. Kavuklu başındaki büyük kavuğu bir baş hareketiyle yere düşürmeden oynatmak, biniş (cübbe) eteklerini bele sokmak, arka eteklerini kaldırmak, papuç sektirmek, sendelemek tam düşecekken toparlanıvermek gibi ustalıkla yaptığı gülünç hareketlerle meydanı dolduran ve seyirciyi güldüren bir tiptir. Kavuklu’ya, Pişekâr tarafından iş bulunarak, dükkan veya ev kiralanarak devamlı meydanda kalması sağlanır. Kavuklu’nun Pişekâr ve diğer tiplerle olan ilişkileri, orta oyununun güldürme amaçlı yapısının temelidir. Kavuklu tıpkı Karagöz’e benzer bir şekilde, her entrikanın içinde yer alır. Aynı şekilde Kavuklu; bilip bilmezlikten, anlayıp anlamazlıktan gelerek ya da ters veya yanlış anlayarak oyunun gelişmesini sağlayan ana tiptir.
Orta oyunu icra geleneği tarihinde Kavuklu rolüne çıkanlar arasında yer alan
Kör Mehmet Efendi, Aktar fiükrü Efendi, Agah Efendi, Abdürrezzak Efendi, Usturacı
ibrahim Efendi, Misk Yağcı izzet Efendi, Çolak ibrahim Efendi, Kör imam Efendi, Hacı Hasan Efendi, Kambur Rıza Efendi, Rifat Efendi, Meddah izzet Efendi, Sepetçi Rıza Efendi, Kamil Ağa, Küçük Ayı Mehmet Efendi, Karagöz Mehmet
Efendi, Muhallebici Mehmet Ali Efendi, Kavuklu Hamdi Efendi, Naşir ve ismail
Dümbüllü gibi adlar sayılabilir.
3. Zenne: Geleneksel seyirlik türlerin tamamında kadın kılığına girmiş erkek oyuncuya “zenne” adı verilir. Orta oyununda zenne çoğunlukla “zevce”, “kapatma” ya da “orta malı” kadınları canlandırır. Orta oyununda “zenneye çıkmak” deyimi erkeklerin kadın rolü üstlenmesi demektir. Zenne tipi yeri geldiğinde meydandaki Pişekâr ve Kavuklu’nun eşi, tanıdığı, kız evladı olur. Çelebi, Sarhoş, Kayserili, Türk, Arnavut, Yahudi gibi diğer tiplerle de sevda ilişkileri veya alacak-verecek ilişkileri içinde olabilir. Orta oyununda genel olabilirlikle bir iki zenne meydan alır. Bazı oyunlarda bunlara “bacı” denilen zenci ve bu özelliğiyle de Kavuklu’nun sürekli takılmalarına neden olan dadı veya anneleri rolünde yaşlı bir kadın da eşlik eder. Taklitlerin meydana gelişi zennelerle olan ilişkilerine bağlı olarak ortaya çıkar. Fasıl bölümünün gelişmesinde zenneler bazen önemli roller üstlenirler. Zennelerzurnacının çaldığı zenne havası eşliğinde sahneye dans ederek veya kırıtarakçıkarlar. iyi bir orta oyunu kolunun başarılı icralar için Pişekâr ve Kavuklu’dan sonra ihtiyaç duyduğu usta oyuncu zenneye çıkacak olandır.Zenne tipinin şahsında erkek egemen yapının kadınlarla ilgili mizahi yöne dikkat çekmesi söz konusudur. Orta oyunu -her ne kadar kafes kısmı kadın seyircilereayrılmışsa da- büyük ölçüde erkek erkeğe eğlenilen eğlence mekânları havasındadır. Doğal olarak da bu icralarda erkek dünyasının kadınlar hakkındaki kanaatlerinive değerlerini onaylayan ve kökleştiren bir yapılanış söz konusudur. Oyundaki zenne tipleri de bu hükümleri doğrulayan kurgulamalar olmaktan öteye biranlam taşımazlar.
4. Taklitler: Orta oyununun diğer tiplerine genel bir adlandırmayla “taklitler”
adı da verilir. Orta oyunundaki diğer tipler, Kayserili, Boşnak, Karamanlı, Arnavut,
Çelebi, Laz, Tatar, Çerkez, Muhacir, Arap, Acem, Ermeni, Rum, Eğinli, Vanlı,
Frenk, fiık Bey, Züppe, Mahalle ihtiyarı, Zorba, Cüce, Mirasyedi, Hoca, Tatlısu
Frengi, Tiryaki, Esrarkeş, Aşık, Sarhoş/Matiz, Aptal/Denyo, Kambur, Külhanbeyi,
Tuzsuz, Efe/Zeybek, Ecnebi Mukallidi, Yeni Zengin, Çingene, Vurdumduymaz,
Bobstil, Muhtekir, Tulumbacılar, Simitçi, Oyunçakçı, Susamcı Arap, Yeniçeri Ağası
ve Maiyeti, Hokkabazlar olarak sayılabilir. Bu taklitlerin bazıları oyunda sadece birkaç cümle söyler. Oyunbaşı bu taklitlerin meydana çıkış sırasını istediği gibi düzenleyip sayılarını azaltıp arttırabilir. Ancak, külhanbeyi genellikle oyunun düğümünün çözülmesinde rol aldığı için taklitlerin en sonuncusu olarak meydana gelir.
Aynı türden taklitlerin mesela Kayserili, Eğinli Kastamonulu gibi şive özellikleriyle
ön planda olan taklitlerin arka arkaya gelmesi ustaca bir düzenleme olarak görülmez. Taklitler, dil, tavır, meslek, fiziksel veya ruhsal dengesizlik, cinsiyet,
memleket, yaş, din ve benzeri özellikler göz önünde bulundurularak canlandırılır.
TEKKE VE TASAVVUFÎ HALK EDEBiYATI GELENEĞİ
Türkler IX. yüzyıldan itibaren islâmiyeti kabul etmeye başlamışlardır. Türklerin
çok büyük bir kısmı XII. yüzyılda islâmiyeti kabul etmiştir. Bu süreçte ve özellikle
XII. yüzyıldan sonra Türk sosyo-kültürel yapısı içinde ortaya çıkan ve onu yönlendiren dinamiklere sahip iki sivil ve sosyo-kültürel kurum vardır. Bunlardan biri “medrese” diğeriyse “tekke”dir. Tekkeler kuruldukları yerlere, büyüklük küçüklüklerine
ve işlevlerine göre “dergâh”, “zaviye”, “hangâh”, olarak adlandırılmışlardır.
Bu iki önemli sivil sosyo-kültürel kuruma XVI. yüzyılın son çeyreğinden itibaren “kahvehane”ler eklenecektir.
Medrese, eğitim ve öğretimin merkezi ve kültürel hayatın kaynağı konumundaydı.
Medreselere giden öğrencilere “softa” adı verilirdi. Bunlar medreselerdeki en yüksek makam olan “müderris”ler (profesör) tarafından eğitilirlerdi. Din adamları, hakimler, savcılar ve bilginler buradan yetişirlerdi. Medresenin eğitim dili Arapçadır.
Tekkeler ise medreselerin dışında ve tamamen başka dinamiklerle kurulan ve
evrilerek gelişen, esasen dinî çevreler olmakla birlikte medrese mezunu bilginlerle kıyaslanamayacak derecede serbest düşünceli insanlar yetiştiren yerlerdir. Biraz da bu nedenle medreselerin yetiştirdiği “Ulema-i rüsum” (resmî bilginler) ile tekkelerde yetişen “irfan” sahipleri neredeyse daimi olarak karşı karşıya gelmişlerdir.
Selçuklu döneminde siyasete bulaştıkları kısa bir süre haricinde tekkeler, tarikat
mensuplarının toplantı mekânları olmuştur. Tekkelerdeki en yüksek makam
şeyhlerindir. Müritler şeyhlerden el alırlar onların gözetim ve denetimleri altında
yetişmeye çalışırlardı.
Hemen her tarikatın en az bir tekkesi vardı. Tarikatlara katılmış insanlar belirli
gecelerde şeyhlerinin başkanlığında toplanarak o tarikatın yol ve yöntemlerine
uyarak “zikir çekerler” veya ilahiler söylerler, törenlerde çeşitli ritüel ve pratikle-ri gerçekleştirirler, helva sohbetleri yaparlar, Karagöz-Hacivat oyunları seyrederek ve kıssahanların okuduğu kıssaları dinleyerek eğlenirlerdi. Bu bağlamda, Mevlevihanelerde raks (dans) ve musiki ön planda yer tutardı. Mevlevihanelerde (Mevlevi tekkeleri) en büyük zevk, mesnevî okuyuculardan (mesnevihan) Mesnevi dinlemek, ney (üşemeli bir çalgı) ve kudümün (vurmalı bir çalgı) eşliğinde “sema” yapmaktır. Bektaşi tekkeleriyse neredeyse kayıtsızlık olarak nitelendirilebilecek olağanüstü bir hoş görüyle ve yaşam sevincini ön planda tutan tasavvufî bir neşeyledoludur. Bektaşi ayin ve törenleri de diğer tarikatlardan farklıdır. Bu tarikatta da, bağlamayla çalınan musikinin ve “semah” olarak adlandırılan dinî-ritüel mahiyetindeki
raksın son derece önemli bir yeri vardır.
XII. yüzyılda, Türkistan’ın Yesi şehrinde, Hoca Ahmed Yesevî islâm iman, ahlak
ve faziletini tasavvufî prensipler olarak yaşayıp bunları “hikmet” adını verdiği ve
Türklerin yüzyıllardır kullandıkları geleneksel şiir şekillerini geniş kitlelere tanıtıp yaymıştır. Hoca Ahmed Yesevî, tekke kurumu etrafında odaklanan yepyeni bir yaşayış biçimi başlatan; yol, yöntem kurucu bir mürşit ve mutasavvıftır. HocaAhmed Yesevî’nin kurduğu düşünüş ve yaşayış yolu “Yesevîlik” adı ve şekliyle
yayılmış ve tasavvuf çoğunlukla bu adla bilinmiştir. Yesevîliğin kurucusu Hoca Ahmed Yesevî ile onun Hakim Süleyman Ata gibi halifeleri, Tekke ve Tasavvufî Halk
Edebiyatı geleneğinin bilinen ilk şairleridir. Bu bağlamda bu şairleri Yusuf Has Hacib,
Kaşgarlı Mahmud ve Edib Ahmed Yügneki’nin ortaya çıkış zeminini hazırlayanlar arasında görmek gerekir. Özellikle de Edip Ahmed Yügneki’yi, Yesevî’yle benzeşen bir oluş içinde bulunan ve onun çağdaşı olan bir başka “Hak âşığı” olarak düşünmek mümkündür.
Tekke ve Tasavvufî Halk Edebiyatı geleneğinin Yesevî başta olmak üzere Hakim Süleyman Ata ve diğer takipçileri olan bu ilk şâirlerin ozan-baksı edebiyat geleneğinden pek çok geleneksel unsuru aldıkları görülür. Ozan-baksı edebiyat geleneğinden alınan bu geleneksel unsurlar arasında sanatçı kişiliğe geçişi sağladığına inanılan rüya motifi veya ilahî bir ilhamla eser yaratma inancı; hece ölçüsü, bu ölçüyle yaratılan koşuk/koşma adıyla bilinen dörtlüklerin esas olduğu nazım şekilleri; şiirleri müzik eşliğinde ve gerektiğinde irticalen icra ve hatta bu icralara eşlik eden raks (dini dans) sayılabilir. Ayrıca, Arap ve Farslardan aruz ölçüsü ve almaya değer gördükleri nazım tür ve şekilleriyle de bu yeni edebî geleneği zenginleştirmişlerdir
SONRAKİ SAYFAYA GEÇİNİZ
[wp_ad_camp_1]
